手册:在您看来,音乐在电影中是一个怎样的角色?
坂本龙一:这个问题解释起来有些复杂。因为存在着没有配乐的电影啊。我们平常听的音乐和电影中的配乐是两种孑然不同的东西。一首电影的配乐可以仅仅由一个音符组成,而且这么做往往很有效果。但总的说来,电影的配乐拥有着一个与我们平日里所听到的音乐相较不同的身份。
电影配乐像电影中的人物、主题、时代背景、服装等等一样吧。然而这四十年来我创作的非电影音乐的音乐却都是没有具体形象的,都很抽象。我写曲子的唯一理由就是我想听到它。很难说音乐究竟是个什么样的角色,因为无法用一个概念去定义它。
音乐就是音乐。其实根源问题是:电影需要音乐吗?显然电影诞生时是没有音乐和声音的。直到默片时代,电影才有了配乐。我觉得是人们需要声音作为一个元素存在于电影之中。尽管有时有些电影没有人声对白,但电影中一定有音乐。这一点我觉得很有意思。
电影:您的音乐在电影中并没有什么“充斥感”,倒是有着很多留白,甚至会仅仅是空白的寂静。这样的创作理念是为了平衡电影音轨中的音乐能“呈现”和“缺失”么?
坂本龙一:我年纪越大就越觉得音乐在电影中是个很微妙的存在。我更希望音乐在电影中是个默默无闻的角色。2013年,我收到贝托鲁奇的邀请去了威尼斯电影节,在那十天之内我看了大概四十多部电影。令人惊讶的是,这其中我最喜欢的三部电影,一部希腊片,一部德国片,还有一部是蔡明亮的《郊游》,它们都几乎完全没有配乐以及很传统的感觉。这三部电影都有着很多的音效,很有想法,拍得都不错,他们也都没有传统意义上的电影配乐。
我还记得当时在威尼斯还看了一部电影是由盖布瑞尔·雅德(Gabriel Yared)配乐,他是我非常尊重的作曲家。他的曲子编写的非常好,在电影中的位置也恰到好处,但这样的配乐有些过时。雅德的音乐确实非常棒,录制的技术也没得挑,但我不能接受这样的配乐方式。
我常在想在将来我该如何自处,因为我注意到近十年电影中的配乐已经发生了很大的改变。现在很多作曲家都是靠着从巨大的采样库去“复制-粘贴”,包括很多唱片啊,甚至非常细节的作曲。近五六年,因为电脑音乐的发展,现在我们已经能够非常便捷地拉长乐句,调整节奏,改变音高等等……就算是在专业领域我也觉得这样的方法非常便捷,但用这些音频宿主创作出来的配合画面的东西,我不能十分肯定地说这种行为是在创作音乐。
手册:您和卡尔森.尼克莱Carsten Nicolai (Alva noto)以及布瑞卡·戴斯乃(Bryca Dessner)《荒野猎人》的中一起合作的配乐是对这种趋势的一种反应么?
坂本龙一:对我来说,电影配乐的“复制-粘贴”的趋势很新颖。而且这样会给普通观众带来一些新听感的东西。正如我刚才所说的,我喜欢的那三部电影,我的感觉是:那样的电影让我觉得的非常前卫,非常好。
对于《荒野猎人》,我是在这两种思维中间折中了一下:我知道它缺少“老式”配乐那么华丽的电影配乐,像伯纳德·赫尔曼(Bernard Herrmann)、埃尼奥·莫里康内(Ennio Morricone)、杰里·戈德史密斯(Jerry Goldsmith)那些意大利大作曲家。这样的音乐我也能做,至少我也能模仿!但我也理解“复制-粘贴”在电影配乐中的新颖性。在《荒野猎人》中,这两种风格我都采用了,这种配乐风格我也一直延续至今。
我之前并没有与卡尔森和布瑞卡讨论过,但他们的观点毫无疑问地与我不谋而合。我尝试着找到一条折中的路线。我不想让我的音乐非常直观地听起来像常规的“复制-粘贴”。
与此同时,我尽量去避免向传统配乐模式靠拢。幸运的是,亚利桑德罗想要极简抽象的配乐。最后我交给他的主旋律是很新式的,在传统配乐和极简音乐之间的一种感觉。之后混音时再配合上很多卡尔森的噪音采样。至于布瑞卡,我觉得在这部电影配乐中他是在模仿他自己。因为导演之前想用布瑞卡先前现成的音乐,但最后他拒绝了。确实想摸索到一条正确的路是挺困难的。