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李贺的诗歌创作最重要的部分就是乐府歌诗，以致他全部作品都被称为“歌诗”。历代对李贺乐府诗的研究大都关注其中所寄托的讽喻意义和奇诡峭丽的艺术特点等方面，但鲜有人从音乐和乐器的角度来审视李贺乐府诗的艺术特点，也未见将李贺乐府诗的特点与李贺任职奉礼郎联系起来，本文不揣浅陋，试从李贺任奉礼郎这一视角，考察太庙、山陵的祭祀音乐氛围如何对李贺产生实际的影响，并探讨李贺乐府歌诗中运用乐器、音乐的描写与其乐府诗艺术意境的内在联系，求教于通家。
一、李贺的乐府观念与任职“奉礼郎”的关系
现存的材料中，没有关于李贺表述乐府观念的文字，但我们知道，作家的创作都是特定文学观念主导下自觉的创造活动，绝对不存在没有文学观念的作家。李贺当然也不例外，他为什么那样醉心于古乐府的创作呢？我认为应该结合李贺的人生经历来考察。李贺短暂的寿命没有可能像李白、杜甫、韩愈、白居易等人那样获得丰富的人生体验，他一生最重要的经历恐怕就是在长安任过奉礼郎一职，时间从元和六年秋冬至元和八年春天，前后跨三年之久，而且是他诗歌天才几近发挥到最充分的二十一至二十四岁阶段。所以应该把目光投射到李贺这一段重要的经历上来。但很遗憾，历代（含当代）学者都认为这是一个卑微的官职，对李贺造成的只有负面影响，既让他感到屈辱压抑产生心理失衡，又使他贫困潦倒导致身体患病加剧，最后让他变成“畸形儿”。毋庸讳言，奉礼郎对具有“唐王诸孙”高贵身份的李贺来说，并非他理想的职位，但升迁官职有一定的程序，若积以时日，循资迁转，也不是没有晋升的可能。再换一个思路，李贺整天生活在繁琐无聊的职事里，沉浸在庄重肃穆不能言笑的祭祀活动中，天天都要与乐器、音乐打交道，难道就不会对他的诗歌产生一些正面影响吗？
奉礼郎，是太常寺的属官，太常寺最高长官是正三品的太常卿，“掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事，以八署分而理之：一曰郊社，二曰太庙，三曰诸陵，四曰太乐，五曰，六曰太医，七曰太卜，八曰廪牺。”[②]除后面三项外，前五项都与祭祀相关，而祭祀又离不开音乐。太常寺是唐代重要机关，官员设置有：“少卿二人，正四品；太常丞二人，从五品上；太常主簿二人，从七品上；录事二人，从九品下；府十二人，史二十三人。博士四人，从七品上；谒者十人，赞引二十人。太祝六人，正九品上，祝史六人，奉礼（郎）二人，从九品上。赞者十六人。协律郎二人，正八品上；亭长八人，掌固十二人，太庙斋郎，京、都各一百三十人。太庙门仆，京、都各三十人。”[③]在规模较为庞大的供职人员中，奉礼郎确实算一个卑微的职务，只负责掌“朝会祭祀君臣之版位。凡樽卣之制，十有四，祭则陈之。祭器之位，簠簋为前，簦钘次之，笾豆为后。大凡祭祀朝会，在位者拜跪之节，皆赞导之，赞者承传焉。又设牲牓之位，以成省牲之仪。凡春秋二仲，公卿巡陵，则主其威仪之节而相礼焉。”[④]职务较为琐碎且繁忙，几乎一年四季都有祭祀太庙、巡祀山陵或郊祀的工作，其中难得的闲暇时间还要修整乐器、培训乐工、校正乐谱、排练演奏等。
两《唐书》李贺传记及《唐才子传》等书，都认为李贺曾担任“协律郎”。吴企明先生已在《唐才子传校笺》[⑤]一书中作了较为清晰的辨正。我认为虽然李贺不大可能由正八品的协律郎升为从九品的奉礼郎，但应当注意这一错误中隐含的重要信息：因李贺精通音乐和乐理，又擅长撰写歌诗，故有这样的错讹。从另一个角度看，奉礼郎与协律郎有重要的联系，即都应该精通音乐。《旧唐书·职官志》：协律郎“掌和六吕六律，辨四时之气，八风五音之节。凡太乐，则监试之，为之课限。若大祭祀飨宴奏于廷，则升堂执麾以为之节制，举麾工鼓柷而后乐作，偃麾戛敔而后止。”[⑥]主要是制定乐律，在祭祀或宴享时主持音乐的开始演奏和终止，相当于现代乐队的指挥。从情理上看，奉礼郎与协律郎在同一地点太庙供职，只是各自分管的工作内容不同，都是为皇帝及其诸王、贵戚、大臣们祭祀时提供服务。不同之处，协律郎还有在皇宫大殿主持演奏的机会[⑦]，而奉礼郎则只能在太庙和山陵。这两个职务都与太乐署关系密切。《旧唐书·职官志三》：
太乐署，令一人，从七品下，丞一人，从八品下。府三人，乐正八人，从九品下。典事八人，掌固八人，文武二舞郎一百四十人。太乐令调合钟律，以供邦国之祭祀享宴。丞为之贰。凡天子宫悬钟磬，凡三十六簴[⑧]。凡大宴会，则设十部伎。凡大祭祀、朝会用乐，辨其曲度章服，而分始终之次。有事于太庙，每室酌献各用舞。（事具《音乐志》）凡祀昊天上帝及五方大明、夜明之乐，皆六成，祭皇地祗神州社稷之乐，皆八成，享宗庙之乐，皆九成。其余祭祀，三成而已。（五音有成数，观其数而用之）凡习乐，立师以教。每岁考其师之课业，为上中下三等，申礼部，十年大较之，量优劣而黜陟焉。凡乐人及音声人应教习，皆着簿籍，考其名数，分番上下。[⑨]
太乐署是音乐机构，其提供的音乐演奏既有太庙音乐，也有朝享宴会音乐。李贺在行奉礼郎职责的时候，对音乐乐器的摆放应当也是熟悉的，并有可能对各种乐器演奏的技法也较为熟悉，对每一种乐器奏出的乐音也当有深刻的理解。李贺职务中还有一项是在山陵祭祀时负责“主其威仪之节而相礼焉”，即对仪仗队和音乐有倡导责任。这样，李贺的职责还与署有关联。《旧唐书·职官志》：
署，令一人，从七品下。丞三人，从八品下。府三人，史六人。乐正四人，从九品下。典事四人，掌固四人。令掌施用调习之节，以备卤簿之仪。丞为之贰。凡大驾行幸，卤簿则分前后二部以统之。法驾则三分减一，小驾则减大驾之半。皇太后、皇后出，则如小驾之例。皇太子，亦有前后二部。亲王已下各有差。凡大驾行幸，有夜警辰严之制。（大驾夜警十二部，晨严三通。太子诸王公卿已下，警严有差。）凡合朔之变，则率工人设五鼓于太社。大傩，则率鼓角以助侲子唱之。[⑩]
由于要引导诸王、贵戚巡陵，故李贺职责还应当与诸陵署有关系，《旧唐书·职官志》：“诸陵署，令一人，从五品上。录事一人，府二人，史四人，主衣四人，主辇四人，主药四人，典事三人，掌固二人。陵户，干、桥、昭四百人，献、定、恭三百人。陵令掌先帝山陵，率户守卫之。丞为之贰。凡朔望、元正、冬至，皆修享于诸陵。凡功臣密戚陪葬者听之，以文武分为左右列。诸太子陵令各一人，从八品下。丞一人，从九品下。”[11]祭祀除了太庙祭祖和山陵祭祀之外，还有意义较为特殊的祭祀天地四方神祗和山川河岳之神，因此奉礼郎工作还与两京郊社署有关系，《旧唐书·职官志》：“两京郊社署，令各一人，从七品下，丞一人，从八品上。府二人，史四人，典事三人，掌固五人，门仆八人，斋郎一百一十人。郊社令掌五郊社稷明堂之位，祠祀祈祷之礼。丞为之贰。凡大祭祀，则设神座于坛上而别其位，立燎坛而先积柴。凡有合朔之变，则置五兵于太社，以朱丝萦之以俟变，过时而罢之。”[12]
由上引文献可以看出，虽然是一个小小的奉礼郎，职责所系却是很重大的，且与诸陵、太庙、太乐、郊社等，都有千丝万缕的联系。李贺有将近三年的时间一直生活在音乐演奏、祭祀典礼的环境中，这不可能不对他的诗歌产生重要影响。
过去的研究者对李贺担任奉礼郎一职，多从屈辱低贱的角度论述对李贺的负面影响，这一职位对年仅二十一岁的李贺来说，获得也是很不容易的，既要经过一定的考试，又要有门荫的庇护，还据说与韩愈的推荐有关[13]，而且任职时间长达三年之久，何况从太常寺的官员设置来看，李贺并非是仆役一类的最低贱者，毕竟还是带有品衔的正式朝廷官员，我认为应该换一种眼光重新打量李贺担任此职的意义，对出身帝王贵胄的李贺来说，此职固然使他深感屈辱，但从对李贺诗歌创作来说，至少意义有三：第一，繁冗杂沓、单调乏味、庸俗拘束的生活必然使他身心俱疲，并带来生理和心理上的压抑，从而唤醒了他诗歌创作的冲动，欲借此发泄忧郁，摆脱此种压力；第二，长期浸润在太庙或山陵的祭祀音乐环境中，晨钟暮鼓，笙簧竽瑟，对他理解并精通音乐都会有好处，也对他诗歌运用乐器和乐音的描写产生实际的影响；第三，长期参加在装饰考究、古色古香的太庙或壮丽宏伟、雍穆寂静的陵寝中举行的祭祀活动，与皇帝、王公贵戚们打交道，沉湎于香烟缠绕、庄严肃穆的祭祀跪拜的氛围中，对李贺诗歌描写幽灵鬼怪肯定有深刻的影响，更是激发他驰骋想象于幽冥世界的现实基础。从某种意义上讲，李贺任职奉礼郎一职，不仅是他的乐府观念形成的基础，更为他创作乐府诗选择方向提供了可能。或者，换句话说，如果李贺不担任此职，则他的诗歌也许不会呈现出现在的这种阴森诡谲的面貌。
二、李贺乐府歌诗中的音乐描写
李贺乐府歌诗突出的一个特点就是写到很多的乐器及音乐，甚至整首诗都是描写音乐，如《李凭箜篌引》、《听颖师弹琴歌》等[14]。这就是说，乐器奏出的各种曲调或某种乐器的特殊乐音对诗歌的意境会产生重要影响，不妨说，这些乐器、乐音也是构成诗歌艺术意境的重要元素。
李贺乐府歌诗所引用乐器，如下表：
乐器 | 篇名 | 例句 | 乐器特点 |
箜篌 | 《箜篌引》 《李凭箜篌引》 |
李凭弹箜篌 | 箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一。或云侯辉所作，其声坎坎应节，谓之坎侯，声讹为箜篌。或谓师延靡靡乐，非也。旧说亦依琴制，今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶。竖箜篌，如胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二（当为“三”）弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。凤首箜篌，有项如轸。 |
琴 | 《咏怀二首·一》 《追和柳恽》 《帝子歌》 《仙人》 《听颖师弹琴歌》 《有所思》 | 弹琴看文君 玉轸蜀桐虚 湘神弹琴迎帝子 弹琴石壁上 古琴大轸长八尺 琴心与妾肠 | 琴，伏羲所造。琴，禁也，夏至之音，阴气初动，禁物之淫心。五弦以备五声，武王加之为七弦。琴有十二柱，如琵琶。击琴，柳恽所造。恽尝为文咏，思有所属，摇笔误中琴弦，因为此乐。以管承弦，又以片竹约而束之，使弦急而声亮，举竹击之，以为节曲。 |
瑟 | 《黄头郎》 《上云乐》 《莫愁曲》 《许公子郑姬歌》 | 玉瑟调青门 五十琴瑟海上闻 罗床倚瑶瑟 清弦五十为君弹 | 瑟，昔者大帝使素女鼓五十弦瑟，悲不能自止，破之为二十五弦。大帝，太昊也。 |
笙 | 《天上谣》 《秦王饮酒》 《秦宫诗》 《恼公》 | 王子吹笙鹅管长 洞庭雨脚来吹笙 帐底吹笙香雾浓 吹笙翻旧引 | 匏，瓠也。女娲氏造。列管于匏上，内簧其中，《尔雅》谓之巢。大者曰竽，小者曰和。竽，煦也，立春之音，煦生万物也。竽管三十六，宫管在左。和管十三，宫管居中。今之竽、笙，并以木代匏而漆之，无复音矣。荆、梁之南，尚存古制。[15] |
筝 | 《公莫舞歌》 《洛姝真珠》 | 长刀直立割鸣筝 红弦袅云咽深思 | 筝，本秦声也。相传云蒙恬所造，非也。制与瑟同而弦少。京房造五音准，如瑟，十三弦，此乃筝也。杂乐筝并十有二弦，他乐皆十有三弦。轧筝，以竹片润其端而轧之。 |
筚篥 | 《申胡子觱篥歌》 | 含嚼芦（即筚篥）中声 | 筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。亦云：胡人吹之以惊马云。[16] |
笛 | 《昌谷北园新笋》 《平城下》 《龙夜吟》 《将进酒》 《相劝酒》 | 笛管新篁拔玉青 青帐吹短笛 高楼一夜吹横竹 吹龙笛 管愔愔 | 笛，汉武帝工丘仲所造也。其元出于羌中。修尺有咫。长笛、短笛之间，谓之中管。 |
箫 | 《荣华乐》 《难忘曲》 《兰香神女庙》 《苦篁调啸引》 | 洪崖箫声绕天来 箫声吹日色 吹箫饮酒醉 二十三管咸相随 | 箫，舜所造也。《尔雅》谓之茭。大曰䇾，二十三管，修尺四寸。 |
琵琶 | 《秦王饮酒》 《冯小怜》 《春怀引》 《恼公》 | 金槽琵琶夜怅怅 请上琵琶弦 捍拨装金打仙凤 琵琶道吉凶 | 琵琶，四弦，汉乐也。初，琴长城之役，有弦鼗而鼓之者。及汉武帝嫁宗女于乌孙，乃裁筝、筑为马上乐，以慰其乡国之思。推而远之曰琵，引而近之曰琶，言其便于事也。[17] |
鼓 | 《雁门太守行》 《黄家洞》 《官街鼓》 《神弦曲》 《上之回》 《将进酒》 | 霜重鼓寒声不起黑幡三点铜鼓鸣
玉炉炭火香咚咚 鼓逢逢 击鼍鼓 | 鼓，动也，冬至之音，万物皆含阳气而动。雷鼓八面以祀天，灵鼓六面以祀地，路鼓四面以祀鬼神。[18] |
角 | 《雁门太守行》 《贵主征行乐》 《塞下曲》 | 角声满天秋色里 女垣素月角咿咿 胡角引北风 | 西戎有吹金者，铜角是也。长二尺，形如牛角。 |
钟 | 《梁台古意》 | 撞钟饮酒行射天 | 钟，皇帝之工垂所造。钟，种也，立秋之音，万物种成也。大曰镈，镈亦大钟也，《尔雅》谓之镛。小而编之曰编钟，中曰剽，小曰栈。 |
除了表格中所引用的乐器，据《旧唐书•音乐志•二》的记载，李贺熟悉的乐器尚有：管[19]、篪[20]、柷[21]、敔[22]、筑[23]、埙[24]、缶[25]、錞于[26]、磬[27]、铙[28]、拍板[29]、方响[30]、舂牍[31]、铜拔[32]、钲[33]、铜鼓[34]等，因为金、石、丝、竹、匏、土、革、木，谓之八音，击而成乐，又八音之属，协于八节。
古人认为乐器是礼器，其创制皆应和四时的节律，如说“竽（笙），煦也，立春之音，煦生万物也”，“管，三孔曰钥，春分之音，万物振跃而动也”，“柷，众也。立夏之音，万物众皆成也”，“琴，禁也，夏至之音，阴气初动，禁物之淫心”，“埙，曛也，立秋之音，万物将曛黄也”，“钟，种也，立秋之音，万物种成也”，“鼓，动也，冬至之音，万物皆含阳气而动”，等等。也就是说，从乐理乐律上讲：笙吹出的乐音可以象征春天煦日普照、万物复苏的景象；管发出的声音可以象征春分时节万物生机勃勃的景象；柷发出的乐音象征立夏时节万物饱满即将成熟的气象；琴则象征夏至时候，阴气将起时要有所禁止的意义；埙与钟象征立秋季节万物种子成熟一片金黄的景象；鼓发出的隆隆之音则象征冬至严寒时刻万物随阳气而动的生气。乐器与乐音含有深厚的文化意蕴，这就是古人对乐器与音乐的理解。
正因为乐器与音乐具有重要的意义，所以诗人们喜欢将乐器与乐音写入诗中，以增强诗歌的艺术性。这种做法从先秦时代便开始了，《诗经》中就有大量写到乐器，如“窈窕淑女，琴瑟友之”的琴、瑟（《关雎》），“窈窕淑女，钟鼓乐之”的钟、鼓（《关雎》），“百堵皆兴，鼛鼓弗胜”的鼛（即大鼓）（《绵》），“击鼓其镗，踊跃用兵”的鼓（《击鼓》），“左手执龠，右手秉翟”的龠（《简兮》），等等。《诗经》描写乐器只能算是萌芽阶段，因为往往只提乐器名称，并未对乐音进行形象的描绘，还未能使乐器融入整篇诗歌的艺术意境之中。到了秦汉时期，更多的乐器被引入诗中，如“十五弹箜篌，十六诵诗书”的箜篌（《焦仲卿妻》），“弹筝奋逸响，新声妙入神”的筝（《今日良宴会》），“丝竹厉清声，慷慨有余哀”（旧题《苏子卿诗》其二）里同时提到的弦乐器和管乐器等。相比于先秦时期，不仅乐器种类有所增多，如东传的箜篌等都在诗中出现，而且乐音进入了诗歌的意境。到三国时期的“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”（《短歌行》），两晋时期的“南邻击钟磬，北里吹笙竽”（《咏史》其四），南北朝时期的“箫鼓流汉思，旌甲被胡霜”（《代出自蓟北门行》）等，乐府诗、拟乐府及歌行体等不同的诗歌都描写乐器与乐音，为唐代诗歌的发展提供了范式。唐人诗歌非常钟情乐器与音乐的描写，如“借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年”（卢照邻《长安古意》），“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》），“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之涣《凉州词》），“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”（李白《春夜洛城闻笛》）、“摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间”（高适《燕歌行》），“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岑参《白雪歌送武判官归京》）、“箫鼓哀吟感鬼神，宾从杂沓实要津”（杜甫《丽人行》）、“湘瑟飕飗弦，越宾呜咽歌”（孟郊《泛黄河》）等，甚至还出现了白居易《琵琶行》、元稹《琵琶歌》、韩愈《听颖师弹琴》等全篇描写乐器演奏及音乐效果的诗篇。这说明，舞乐文化在唐代取得了辉煌成就，另一方面也说明诗人们喜爱音乐或者与乐人具有深厚的情谊。在唐代，大部分诗人都在诗中描写过乐器及音乐，但没有人运用得像李贺那样奇特。李贺由于任奉礼郎，有三年时间生活在太庙音乐环境之中，故能在乐音中尽情发挥光怪陆离的想象，营造幽丽奇诡的意境，有时放任自己的思绪完全听从音乐的引导，任凭自己的诗歌激发出狰狞的欢乐或凄冷的悲伤，跳跃性很大，颇有西方意识流特色，甚至给人以艺术拼图般凌乱的美感，反映出诗人的独特个性和心理。主要表现在以下几方面：
（1）描摹乐器的形象
李贺乐府歌诗除了在篇名中标明所用乐器之外，还直接描写乐器的形象，使之构成诗歌的一个意象。如：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流，李凭弹箜篌。”（《李凭箜篌引》）描写制造箜篌的精良材料，突出乐器的精美绝伦，为下面描写箜篌妙音奠定基础。又如“谁裁太平管？列点排星空”（《申胡子觱篥歌》），描写筚篥，用太空的星点来比喻筚篥芦管上的一排孔洞，形象生动而壮美。有人认为“太平管”与“筚篥”是两种乐器，非。根据李贺的诗歌题目可知，申胡子演奏的太平管就是筚篥，筚篥是胡人所用的管乐器，有九个孔，发出的乐音悲篥，使人惊异，连马听了也会受惊。因此，王琦作注时说：“言谁为此制者，裁竹为管，而钻列空窍于其上如星点。然其器若无甚奇异，乃吹之作声，其劲能贯乎风而音高能入乎云而响彻青冥如此。此真芦管之声，移赠箫笛，便觉太猛烈矣。”[35]还有“古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙”（《听颖师弹琴歌》），描写大琴的体制和木质的精良，为琴声的美妙作了衬垫。李贺的乐府歌诗中还运用大量的金、玉等词来装饰一些乐器，构成一种带有标志性的意象，尤其是一些想象中的古代女性或神仙，都喜欢某种乐器，形成一种独特韵味。
（2）以乐器描写人物形象
李贺虽然出身高贵，但由于家道衰落，终身沉沦下僚，尤其因避家讳而不能参加进士考试，这件意外之事不仅熄灭了他仕进的希望，使他心灰意冷，还对他的身心打击非常大。后来虽因门荫被朝廷征召任命为奉礼郎，但奉礼郎的职务卑贱，又使他对“风雪值斋坛，墨组贯铜绶”（《赠陈商》）的斋庙生活深感屈辱，因而觉得自己是“壮年抱羁恨，梦泣生白头”（《崇义里滞雨》）。他身体瘦弱多病却偏偏酷嗜耽于幻想，只能依靠天才的想象来慰藉真实生活的艰辛与贫乏。虽然李贺可能没有体验过爱情婚姻的温馨与幸福，但他的歌诗却塑造了大量古代女性和神仙形象，曲折地表达了他内心的渴望与追求。值得注意的是，这些女性形象往往与某种乐器联系在一起，共同构成一种高雅的气质。
如“弹琴看文君，春风吹鬓影”（《咏怀》），有人认为这是李贺用司马相如与卓文君的典故来描写他与新婚妻子生活中的美好场景，其实没有必要拘泥于此，也可以看作是李贺通过想象弹琴的相如看着美丽的文君那春风般美丽的脸庞，来刻画自己心中的女神形象，表达对婚姻的向往与渴慕。又如“兰风桂露洒幽翠，红弦袅云咽深思”（《洛姝真珠》），这是描写洛阳的一位名叫“真珠”的歌妓，她像仙姬女神从天而降，在高楼一边孤独地对月吟唱，一边敲悬珰玉佩打着节拍，当兰风飘香、玉露清冷之际，她抚筝而弹，红弦（即“筝”，因唐代张祜《筝诗》有“夜风生碧柱，春水咽红弦”的诗句）鸣筝，乐声袅袅，高低抑扬，使云彩为之凝聚不流，以寄托她幽怨的深思。这是一位孤寂高雅、冰清玉洁的女子，李贺揣摩她的心理，正是对她给予无限的同情。这样的女子在李贺诗中还很多，如“罗床倚瑶瑟，残月倾帘钩”（《莫愁曲》）的古代美女莫愁，她在锦绣温馨的罗床上倚着她心爱的宝瑟，弹着相思之曲，而帘外的一轮残月正将那浅谈的清辉肆意倾泻在玉钩上，何等凄清孤寂的画面！还有像“蟾蜍碾玉挂明弓，捍拨装金打仙凤。宝枕垂云选春梦，钿合碧寒龙脑冻”（《春怀引》）中的这位美女，住在芳溪密影的花洞，柳荫如浓密的烟雾，四周都是重重迭迭的花树，环境虽优雅芳洁，但是主人公却只能面对弯弓似的明月，用装饰华丽的琵琶弹奏着“仙凤”的歌曲，来寄托内心的孤苦与落寞。李贺希望她能够在宝枕上“选”个美梦来慰藉碧寒现实的凄凉况味，表达了对美人遭际的深切同情。当然，李贺的乐府歌诗中刻画更多的还是虚幻神秘的仙女形象，如“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”（《天上谣》），“秦妃”就是秦穆公之女弄玉，与王子乔学吹笙骑凤凰飞升成仙，诗歌展现令人迷醉的仙境，也是李贺幻想的美好境界，曲折地弥补了他在人间生活中所缺失的东西。再如“女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。相思木帖金舞鸾，攒蛾一啑重一弹。呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”（《神弦》），这是一首请神娱神的乐府诗，能充分体现出李贺对祭祀仪式的熟悉和驰思鬼神世界的想象力，女巫浇酒祭奠之后，一边念唱有词，一边做着请神的动作。这首诗中女巫与众神，真幻交织，颇有祭祀的现场感，是李贺歌诗中最具特色的作品。此类歌诗尚有《神弦曲》，其中刻画“画弦素管声浅繁，花裙綷䌨步秋尘”的女神形象，最后说“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”，加上诗中还有“青狸哭血寒狐死”等阴森淋漓的画面，使整首诗显得非常诡怪恐怖。这些正是李贺歌诗迥异于李白的地方，究其根由，当是李贺长期供职于太庙和山陵，沉浸于祭祀氛围中造成的。
李贺的想象力除了驰骋于神仙鬼怪的世界，还喜欢伸进古代的历史环境中，他的乐府歌诗刻画了很多历史人物。如《秦王饮酒》中写道：“龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜怅怅，洞庭雨脚来吹笙。酒酣喝月使倒行······花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清，黄娥跌舞千年觥。仙人烛树葛烟轻，清琴醉眼泪泓泓。”这首诗只借用一个秦王（即秦始皇）的名字，而事迹全是李贺想当然的向壁虚构，也许其中包含了对当时某位君王的嘲讽，但没有必要坐实。我们看到诗中展现的是一种变态的享乐观念，尽管主导诗中人物行动的是饮酒和歌舞，但使诗中人物情绪起伏的分明是音乐，琵琶的哀婉与笙管的狂放及清琴的悲伤，引导了全诗的节奏，也暗示了诗歌的主旨。如果说《秦王饮酒》还是无中生有的话，那么《秦宫诗并序》则是建立在史书基础上的“历史真实”，秦宫是东汉末期权臣梁冀的家奴，由于会察言观色、办事干练，又姿容俊俏、善解人意，深得梁冀信任，而梁冀的妻子孙寿更喜爱秦宫的貌美与温顺，竟与之私通，这样秦宫周旋于梁冀与孙寿之间，享尽了荣华富贵，成为一个“一生花底活”的人，过着醉生梦死、肮脏龌龊的生活，诗歌剪翠偎红，以“越罗衫袂迎春风，玉刻麒麟腰带红。楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓”来刻画这位“得宠内舍，以娇名大噪于人”的家奴形象，真是入木三分，李贺在序中还说“予抚旧而作长辞，辞以冯子都之事相为对望”，说明是有所托寓的新题乐府诗，具有强烈的现实批评指向。此外，李贺也在诗中刻画现实中的人物，如“卷发胡儿眼睛绿，高楼一夜吹横竹”（《龙夜吟》）就刻画一个西域胡人形象，前一句写生画形，描写他卷曲的头发和碧绿的眼睛，给人印象新奇的感觉，后一句描态，他在高楼上整夜地吹着横笛，通过悠扬远神的笛声，写出了这位热爱音乐的胡人飘逸的神韵。也是李贺新乐府诗中较有特色的篇章。由此可见，乐器及其弹奏的乐曲成为李贺刻画人物形象的重要手段。
（3）以音乐来烘托诗歌意境
音乐作为一种只可意会难以言传的特殊形象，本身就具有“虚幻”的特点，当它作为一种意象熔铸成诗歌的艺术意境时，往往会成为一种气氛烘托的重要元素。李贺无疑是中唐时代描写音乐的高手，这与他曾经担任奉礼郎职务有深刻的联系。如《雁门太守行》一开篇就渲染危急的环境氛围：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”让人感到敌兵压境、围城将破的严峻。接下来以“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”进一步渲染边塞战前的紧张气氛，先用“角声满天”来夸张，角，也叫画角，是来自羌胡的乐器，其乐声呜呜然，悠长、高亢而凄凉，其作用与筚篥相似，也可以用来惊马。据《通典·乐一》记载：“蚩尤氏率魑魅与皇帝战于涿鹿，帝乃命吹角为龙吟以御之。”这里的角声可能是敌我双方都在吹奏，从这凄凉、悲酸的角声可以想象边塞的紧张局势，然后再用“秋色”和胭脂凝夜的紫色来进行渲染，给人凝重、悲凉、哽咽的感受。当战争进行到最艰苦的阶段，我军重整旗鼓想对敌人发动掩袭时，李贺写道：“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。”战鼓本是激励士兵进攻的乐器，可是在这霜花浓重的深夜，彻骨的寒冷竟然使鼓声低沉不响，这一重渲染更见战斗的悲壮惨烈。这首乐府名作，其结尾“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”的誓死报国精神具有鼓舞人心的作用，而对战斗的描写都是运用侧面烘托，战争过程的惨烈也是通过多层次的画面渲染完成的，其中角声与鼓声是非常重要的因素，由此可见李贺运用乐器及乐音烘托诗歌意境的高超技巧。又如描写官军在进剿黄洞蛮失败后任意杀死百姓邀功的《黄家洞》这首极具现实批判性的新乐府诗中，这样描写黄洞寨苗家士兵：“雀步蹙沙声促促，四尺角弓青石镞。黑幡三点铜鼓鸣，高作猿啼摇箭箙。彩巾缠踍幅半斜，溪头簇队映葛花。”李贺根据传闻展开想象：那些苗蛮士兵在沙地上像鸟雀一样行走发出促促的声响，他们背着四尺长的强劲角弓，箭头都是用青石磨成，锋利无比，战斗前黑旗摇晃三下，铜鼓雷鸣，士兵们像猿猴一样跳跃高喊，摇晃着身上的箭袋，他们一律用彩布斜裹小腿，在溪头簇列成队，和身边的葛花一起倒映入水中，成为独特的景象。显然李贺是以欣赏的眼光来描写苗兵，不仅突出他们怪异的动作、服饰和武器，而且还写出了苗兵的勇敢，正面描写苗兵的目的是反衬官军的无能。其中，写到黄洞蛮的重要军乐器——铜鼓，王琦注释说：“铜鼓鸣，状蛮人聚众之异，《隋书》：诸蛮并铸铜为大鼓。初成，悬于庭中，置酒以招同类。······俗好相杀，多构仇怨，欲以相攻则鸣此鼓，到者如云。有鼓者为都老，群情推服。”[36]这种铜鼓既是少数民族权力的象征，也是士兵啸聚或进攻的号令，作为一种特异的乐器，其鸣声就不仅仅是一种乐音，而且具有标志性意义，对烘托全诗的意境具有无可替代的作用。再如表现鸿门宴会上剑拔弩张、杀气腾腾情景的拟乐府诗《公莫舞歌》：“方花古础排九楹，刺豹淋血盛银罂。华筵无桐竹，长刀直立割鸣筝。横楣粗锦生红纬，日炙锦嫣王未醉。腰下三看宝玦光，项庄掉箾栏前起。”描写鸿门宴会上，项庄舞剑意在沛公和项伯常以身翼庇沛公的场景，只要读过《史记》的人，都会印象深刻，李贺别出心裁，极力渲染九楹大柱和方花古础的巨大空间和银杯中盛满淋漓豹血的恐怖画面，然后写丰盛奢豪的宴会上，没有音乐的琴瑟，也没有笙箫，只有林立的刀枪剑戟，门楣上挂着粗糙的红色锦缎，像太阳一样血红的帘子映着项王红醉的面庞。整个是一派血红阴森、恐怖骇人的画面，艺术地再现了鸿门宴的血腥气味。其中的“桐竹”“鸣筝”两种乐器，从虚处传出紧张危急的氛围。
还有下面的这首《将进酒》：
琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮凤玉脂泣，罗屏绣幕围香风。吹龙笛，击鼍鼓。皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。
《将进酒》是汉铙歌十八曲之一，古词说：“将进酒，乘大白。”大略以饮酒放歌为言。李白的将进酒继承鲍照抒发人生悲慨的传统，借饮酒放歌抒写怀才不遇的“万古愁”，李贺没有在李白的寓意寄托上再创新意，而是转而将目光投向宴会场景本身的描摹上，琉璃酒杯盛满琥珀色的“珍珠红”美酒，烹龙炮凤在罗幕围住的空间到处香气飘拂，吹奏龙笛，敲击鼍鼓，明眸皓齿发清歌，细腰美女翩翩舞，这是何等令人心醉的歌舞场面！有人依据诗中“青春日暮”和“桃花乱落”等词，断定这是李贺元和十一年南游江南时所作[37]，我认为没有这样坐实的必要，因为李贺写的是乐府诗，他喜欢在诗中想象江南景象，不一定是记实性的描写。陈允吉先生认为“此篇的精粹卓荦之处，在于能够超越对欢宴的主观享乐，从而清醒地感悟生命理念的颤栗”[38]。罗宗强先生则认为此诗“这一片珠光宝气，笼罩的是坟。从青春的欢乐开始，而走向悲怆”[39]。都是很有见地的，我则认为此诗最突出的地方是对音乐的描写有力地烘托了酒宴的氛围，是李贺歌诗受南朝乐府影响的证据。还有像“晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出。汉城黄柳映新帘，柏陵飞燕埋香骨。磓发千年日长白，孝武秦王听不得。从君翠发芦花色，独共南山守。几回天上葬神仙，漏声相将无断缘”（《官街鼓》），“嘈嘈弦吹匝天开，洪崖箫声绕天来”（《荣华乐》），“玉瑟调青门，石云湿黄葛”（《黄头郎》），“撞钟饮酒行射天，金虎蹙裘喷血斑”（《梁台古意》），“洞庭明月一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光”（《帝子歌》），等等，都有通过音乐场面来烘托诗歌意境的描写。这些钟鼓、琴瑟、笙箫的乐音既是诗中的意象，也是烘托意境的手段。体现出李贺擅长运用乐器及音乐熔铸诗歌艺术意境的特色。
（4）全篇描写音乐演奏
李贺歌诗与乐器及音乐有十分重要的内在联系，不仅体现在他所从事的九类乐府曲调的歌诗创作，本身就与音乐难以分开，清商曲辞、琴曲歌词、相和歌辞和杂歌谣辞等门类，从创制开始就规定了不同的演奏乐器，歌词为了适应乐曲的需要，当然必须符合乐器的乐音特点，至少乐曲的节奏会影响诗歌的语言形式，而且体现在李贺的歌诗还有全诗描写演奏乐器或音乐效果的篇章，而这些歌诗都创作于他任奉礼郎期间，由此可见正是奉礼郎的微官使李贺歌诗具有音乐性，或者说，李贺的职务使他对音乐的演奏及欣赏提高到一个更高的层次。
如《申胡子觱篥歌并序》：
申胡子，朔客之苍头也。朔客李氏亦世家子，得祀江夏王庙，当年践履失序，遂奉官北部。自称学长调短调，久未知名。今年四月，吾与对舍于长安崇义里，遂将衣质酒，命予合饮。气热杯阑，因谓吾曰：“李长吉，尔徒能长调，不能作五字歌诗，直强回笔端，与陶、谢诗势相远几里！”吾对后，请撰《申胡子觱篥歌》，以五字断句。歌成，左右人合噪相唱。朔客大喜，擎觞起立，命花娘出幕，徘徊拜客。吾问所宜，称善平弄，于是以弊辞配声，与予为寿。
颜热感君酒，含嚼芦中声。花娘篸绥妥，休睡芙蓉屏。
谁截太平管，列点排空星。直贯开花风，天上驱云行。
今夕岁华落，令人惜平生。心事如波涛，中坐时时惊。
朔客骑白马，剑弝悬兰缨。俊健如生猱，肯拾蓬中萤。
先来看诗序，这是李贺最重要的一篇诗序，不仅可以看出他的古文修养，看出当时长调短调流行的情况，及李贺歌诗创作主要擅长长调的特色，而且可以了解李贺根据筚篥曲调创作歌诗的真实背景，以及朔客用平声缓歌（平弄）在筚篥乐声伴奏下演唱此诗的情景。这是一则关于中唐时代音乐与乐府歌诗关系的珍贵史料。再来看诗歌，开篇点题，在酒酣耳热的时候，突然传来吹奏芦管（即筚篥）的乐声，乐声悠长温婉、清亮高亢，使朔客的爱妾花娘深宵立听不睡，通过侧面烘托写乐声的感人至深。忽然插入对乐器本身形象的描写，写出乐器的飘逸之美，然后展开想象，写乐声时而像春风般温暖让花朵绽放，时而像长风出谷驱赶天上的云群，真可谓着处生春又响遏行云。接着陡然转跌入人生的感慨：今昔忽然感到岁华流逝之悲，人生百味纠结于心中，像波涛翻滚，以致乐声使座中客人感到无端的惊悚。最后描写朔客文武兼备的形象和企盼知音的心愿，于是一首优美动听、感慨深沉的筚篥妙音在余音袅袅中结束。这首歌诗颇能体现出李贺以乐器描写形象和以想象描写音乐的艺术手腕。如果说这首音乐诗的想象还算平实古朴的话，那么下面这首《听颖师弹琴歌》则逐渐表现出李贺善七言长调歌诗的本色，即想象非常别出心裁。诗中写道：“别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹。竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须席。请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益。”从诗的结句可以看出这是李贺任奉礼郎期间的作品，颖师是中唐著名的琴僧，好游于士大夫之门，韩愈曾有赠诗。据陈本礼《协律钩玄》卷四：“琴各有派，如蜀派、中州派则下指刚劲，江南常熟则和缓雅正，刚柔得宜，惟浙派最劣，竟似弹琵琶矣。凡曲各有声调，惟在下指用意，如洞天箕山羽化，则宜缥缈；樵歌沧江雉朝飞，则宜苍老；梦蝶碧天，则宜幽细；汉宫佩兰，则宜静远；渔歌欸乃醉渔，则宜酣畅；凤翔涂山关雎，则宜庄雅。他若耕歌、牧歌，潇湘、捣衣、山居吟等，调各不同，音亦各异。昌黎诗止就其一曲而言，长吉则总括各曲之音，而一一为之形容，故能于昌黎外另标一帜，而各臻其妙。”[40]李贺此诗前八句都是用听声类型的画面场景来表现颖师所弹琴声的各种音乐境界，与韩愈《听颖师弹琴》同属一途，以两句一组分别描写琴音的“闲适”、“哀怨”、“清亮”、“刚劲”、“舒和”等各种境界。而当李贺对音乐境界的想象变得诡怪森然的时候，就完全呈现出他最本色的一面，如《李凭箜篌引》：
吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，
李凭弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，
石破天惊逗秋雨。梦入坤山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
这无疑是体现李贺音乐诗最高成就的杰作，除了他惯用的描写乐器本身之外，此诗将“听声类型”的写法发挥到了极致。方世举《李长吉诗集》批注说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’，皆摹写声音之至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”[41]这首诗以奇幻的超现实世界表现诡谲的人生悲情，用幻象来安慰自己苦涩的心灵，既不象韩诗那样突出主观情绪的激烈冲荡和起伏变化，也不象白诗那样着重描写弹奏过程和场面气氛，甚至将弹奏者的情态、技巧等一切因素皆省略，只着重刻画一个与现实现世界完全不同的想象的神幻世界，更注重音乐声调的感染力和穿透神仙世界的力量。此诗纯粹想象的神奇意象和画面，包含着一个个与音乐有关的神奇传说，只要细细品味，就能感受到诗歌意境的虚幻缥渺、神秘莫测。但这些表现音乐效果的视觉形象与音乐形象之间的距离很大，不象白诗那样贴切，有亲切感，而是表现出一种鬼域般的神话世界，可谓“惊天地，泣鬼神”。李贺诗歌喜欢运用丰富华丽的辞藻来装饰，显得含蓄蕴藉、凄艳壮丽；又讲究动词锤炼，既整饬凝重，又显刻意雕琢之美。在用韵方面，采用四次变韵，由开口韵（秋、流、愁、篌）变为闭口韵（处、雨、妪、舞、树、兔），最终给人一种清虚寂寞中的抑郁难伸之感。可称为中唐时代描写音乐的奇葩，代表了李贺歌诗最高的艺术成就。
综上所述，我们认为，研究李贺的乐府歌诗，除了要研究其乐府歌诗题目所属的乐府曲调的类别之外，还需要特别注意诗歌所描写的乐器及音乐形象[42]，由于李贺本身精通音乐和乐理，又有近三年时间生活沉浸于太庙和山陵的祭祀音乐环境中，在人生坎坷不偶、压抑悲愤和多病衰弱的多重折磨下，使他喜欢对幽冥鬼神境界生发奇思妙想，，而音乐在铸造这种艺术境界的过程中起到了非常独特的作用。
[②]劉昫《舊唐書·職官志三》第1872-1874頁。中華書局，1975年版。
[③]吳按：長安太常寺合計有290人上班，規模也不算小，如果加上洛陽的人員配置，則多達450人。
[④]劉昫《舊唐書·職官志三》第1872-1874頁。中華書局，1975年版。
[⑤]參傅璿琮主編《唐才子傳校箋》第二冊，第282-294頁，中華書局，1989年5月版。
[⑥]劉昫《舊唐書•職官志三》第1874頁。中華書局，1975年版。
[⑦]劉昫《舊唐書·音樂志二》載：“宴享陳《清樂》、《西涼樂》。架對列於左右廂，設舞筵於其間。舊皇后庭但設絲管，大業尚侈，始置鐘磬，猶不設鎛鐘，以鎛磬代。武太后稱制，用鐘，因而莫革。樂縣（懸），庭廟以五彩雜飾，軒縣以朱，五郊則各從其方色。每先奏樂三日，太樂令宿設縣於庭，其日率工人入居其次。協律郎舉麾，樂作，僕麾，樂止。文舞退，武舞進。若常享會，先一日具坐、立部樂名封上，請聽奏禦注而下。及會，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀馬，次奏《散樂》而畢矣。”第1081頁，中華書局，1975年版。
[⑧]劉昫《舊唐書•音樂志二》：“鎛鐘十二，編鐘十二，編磬十二，共為三十六架。東方西方，磬簴起北，鐘簴次之。南方北方，磬簴起西，鐘簴次之。鎛鐘在編鐘之間，各依辰位。四隅建鼓，左柷又敔。又設巢、竽、笛、簫、篪、塤，系於編鐘之下。偶歌琴、瑟、箏、築，系於編磬之下。其在殿廷前，則加十二案，於建鼓之外，羽葆之鼓、大鼓、金錞、歌簫、笳置於其上。又設登歌鐘、節鼓、瑟、琴、箏、笳於堂上，笙、和、簫、篪於堂下。太子之廷，陳軒懸，去其南面鎛鐘、編鐘、編磬各三，凡九簴，設於辰、醜、申之位。三建鼓亦如之。凡宮懸之作，則奏文武舞。”參第1080-1081頁，中華書局，1975年版。
[⑨]劉昫《舊唐書•職官志三》第1874-1875頁。中華書局，1975年版。
[⑩]劉昫《舊唐書•職官志三》第1875頁。中華書局，1975年版。
[11]劉昫《舊唐書•職官志三》第1874頁。中華書局，1975年版。
[12]劉昫《舊唐書•職官志三》第1874頁。中華書局，1975年版。
[13]陳允吉先生在《李賀——詩歌天才與病態畸形兒的結合》一文中說：“元和六年（811）春，他（李賀）應朝廷的徵召，離家去長安擔任奉禮郎一職。此項任命可能是照顧門蔭，這一年恰好韓愈入京為行尚書職方員外郎，李賀之得官疑與其之薦引有關。”（《與中國文學論稿》第457頁，上海古籍出版社，2010年版）
[14]吳按：《李憑箜篌引》是樂府詩，郭茂倩《樂府詩集》漏收，這樣的例子還有很多。
[15]徐莉莉、詹覲鑫《爾雅——文詞的淵海》認為：笙即蘆笙，用葫蘆插上參差不齊的細竹管做成，管中嵌有簧（金屬薄片），氣流通過即振動發音。據《說文》等文獻所記，笙長四尺，十三簧（每管一簧）。曾侯乙墓出土五件笙，竹管已散亂，從笙鬥（匏身）洞眼可知有十二管、十四管、十八管三種。匏面繪有文飾。據推測，可能其中有一管無簧，供吹氣用。如果不錯，那麼十四管的笙即所謂“十三簧”。三十六管的笙又叫“竽”，長沙馬王堆漢墓出土有完整的笙。大笙叫“巢”，小笙叫“和”。舊說大笙聲高，“巢”有高的意思；小笙應和，所以叫“和”，與小鼓叫“應”同意。上海古籍出版社，1997年版，第127頁。
[16]《文獻通考》：篳篥，一名悲篥，一名笳管，羌、胡、龜茲之樂也。以竹為管，以蘆為首。狀類胡笳而九竅。所法者角音而甚悲篥，胡人吹之以驚中國馬焉。後世樂家者流，以其旋宮轉器以應律管，因譜其音為眾器之首，至今教坊用之為頭管。然其大者九竅，以篳篥名之；小者六竅，以風管名之。六竅者猶不失乎中聲，而九竅者其先蓋與太平管同矣。【清】王琦《匯解李長吉歌詩》第111-112頁，上海人民出版社，1977年版。
[17]今《清樂》奏琵琶，俗謂之“秦漢子”，圓體修頸而小，疑是弦鞀之遺制。其他皆充上銳下，曲項，形制稍大，疑是漢制。兼似兩制者，謂之“秦漢”，蓋謂通用秦、漢之法。五弦琵琶，稍小，蓋北國所出，《風俗通》雲：以手琵琶之，因為名。案，舊琵琶皆以木撥之，太宗貞觀中始有手彈之法，今所謂搊琵琶者是也。（《舊唐書·音樂志二》）
[18]夏後加之以足，謂之足鼓；殷人貫之以柱，謂之楹鼓；周人懸之，謂之懸鼓；後世從殷制建之，謂之建鼓。晉鼓六尺六寸，金奏則鼓之。旁有鼓謂之應鼓，以和大鼓。小鼓有柄曰鼙，搖之以和鼓，大曰鞀鞉。腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹，本胡鼓也。石遵好之，與橫笛不去左右。齊鼓，如漆桶，大一頭，設齊於鼓面如麝臍，故曰齊鼓。簷鼓，如小甕，先冒以革而漆之。羯鼓，正如漆桶，兩手俱擊，以其出羯中，亦謂之兩杖鼓。都曇鼓，似腰鼓而小，以槌擊之。毛員鼓，似都曇鼓而稍大。答臘鼓，制廣羯鼓而短，以指揩之，其聲甚震，俗謂之揩鼓。雞婁鼓，正圓，兩手所擊之處，平可數寸。正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。節鼓，狀如博局，中間圓孔，適容其鼓，擊之節樂也。（《舊唐書·音樂志二》）
[19]管，三孔曰籥，春分之音，萬物振躍而動也。（《舊唐書•音樂志二》）
[20]篪，吹孔有觜如酸棗。橫笛，小篪也。漢靈帝胡笛，五胡亂華，石遵玩之不絕音。《宋書》雲：有胡篪出於胡吹，則謂此。梁胡吹歌雲：“快馬不須鞭，反插楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺路旁兒。”此歌辭元出北國。之橫笛皆去觜，其嘉觜者謂之義觜笛。（《舊唐書•音樂志二》）
[21]柷，眾也。立夏之音，萬物眾皆成也。方面各二尺餘，旁開圓孔，內於手中，擊之以舉樂。（《舊唐書•音樂志二》）
[22]敔，如伏虎，背皆有鬣二十七，碎竹一擊其首而逆刮之，以止樂也。（《舊唐書•音樂志二》）
[23]築，如箏，細頸，以竹擊之，如擊琴。《清樂》箏，用骨爪長寸餘以代指。（《舊唐書•音樂志二》）
[24]塤，曛也，立秋之音，萬物將曛黃也。埏土為之，如鵝卵，凡六孔，銳上豐下。大者《爾雅》謂之嘂。
[25]缶，如足盆，古西戎之樂，秦俗應而用之。其形似覆盆，以四杖擊之。秦、趙會于澠池，秦王擊缶而歌。八缶，唐永泰初司馬縚進廣平樂，蓋八缶具黃鐘一均聲。（《舊唐書•音樂志二》）
[26]錞于，古樂器，青銅製造，形如圓筒，上大下小，頂上多虎形鈕，可懸掛，以物擊之而鳴，常與鼓配合，用於戰爭中指揮進退。盛行于東周至漢代。（《舊唐書•音樂志二》）
[27]磬，叔所造也。磬，勁也，立冬之音，萬物皆堅勁。《書》雲，“泗濱浮磬”，言泗濱石可為磬；今磬石皆出華原，非泗濱也。登歌磬，以玉為之，《爾雅》謂之喬。（《舊唐書•音樂志二》）
[28]鐃，木舌，搖之以和鼓。（《舊唐書•音樂志二》）
[29]拍板，長闊如手，厚寸余，以韋連之，擊以代抃。（《舊唐書•音樂志二》）
[30]方響，以鐵為之，修八寸，廣二寸，圓上方下。架如磬而不設業，依於架上以代鍾磬。人間所用才三四寸。（《舊唐書•音樂志二》）
[31]舂牘，虛中而筩，無底，舉以頓地如舂杵，亦謂之頓相。相，助也，以節樂也。或謂梁孝王築睢陽城，擊鼓為下杵之節。《睢陽操》用舂牘，後世因之。（《舊唐書•音樂志二》）
[32]銅拔，亦謂之銅盤，出西南及南蠻。其圓數寸，隱起若浮漚，貫之以韋皮，相擊以和樂也。南蠻國大者圓數尺。（《舊唐書•音樂志二》）
[33]鉦，如大銅疊，懸而擊之，節鼓。（《舊唐書•音樂志二》）
[34]銅鼓，鑄銅為之，虛其一面，覆而擊其上。南夷扶南、天竺類皆如此。嶺南豪家則有之，大者廣丈餘。（《舊唐書•音樂志二》）
[35]【清】王琦《匯解李長吉歌詩》卷二，第112-113頁，上海人民出版社，1977年版。
[36]【清】王琦《匯解李長吉歌詩》卷二，第119頁，上海人民出版社，1977年版。
[37]吳企明《李長吉歌詩編年箋注》下冊第670頁，認為“當在元和十一年春作”。中華書局，2012年版。朱自清先生《李賀年譜》創李賀南遊江南之說，後孫望先生贊同此說，只是將南遊時間提前到入洛陽舉進士之前，吳企明先生則認為南遊在元和十一年春。而陳允吉先生認為李賀沒有江南之行，因此對這首詩不編年，我贊同此說。參吳企明《李長吉歌詩編年箋注》中集評部分，《孫望選集》（南京師範大學出版社，2002年版），陳允吉、吳海勇《李賀詩選評》（上海古籍出版社，2011年版）。
[38]陳允吉、吳海勇《李賀詩選評》第41頁，上海古籍出版社，2011年版。
[39]羅宗強《中唐文學思想》，載《羅宗強文學思想論集》，汕頭大學出版社，1999年版。
[40]轉引自吳企明《李長吉歌詩編年箋注》第340頁集評部分，中華書局，2012年版。
[41]【清】方扶南批註《李長吉詩集》卷一，第496頁，上海人民出版社，1977年版。
[42]吳按：王運熙先生認為“清商新聲和相和舊曲中間的承遞關係，除掉表現在歌詞的節解方面以外，樂器的類同，也應當注意”。較敏銳地發現樂器對樂府詩的重要作用。參王運熙文集卷一《樂府詩述論·吳聲西曲的淵源》第35頁，上海古籍出版社，2012年增訂版。
【原载《国学研究》第四十卷2017年2期】
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