（看这篇报道的时候循环播放这首被感动了）
数字音乐时代来临的最初，唱片公司还没有意识到寻找新人的问题，它们担心的是盗版猖獗的问题。与国外数字音乐、流媒体平台的表现不同，由于盗版问题，音乐人和唱片公司在很长一段时间里得不到应有的版权收入，而因此，也导致了行业内部分人才的流失。
从2014年年底就开始积极推进版权合作的腾讯有先见之明，首先与华纳、索尼、英皇、华谊、杰威尔等公司签约，紧接着是阿里音乐（由虾米音乐和阿里星球合并）与滚石、华研、BMG等展开版权合作，而网易音乐则选择了与诸多的独立音乐人签版权合约。2015年的版权大战过后，腾讯成为赢家，拥有1700万首正版音乐，紧随其后的是网易云音乐，拥有1000万首、虾米音乐400万首、酷狗音乐300万首。
让人意外的是，逐步规范起来的版权没能唤醒唱片公司的创造力。这一次的阻力更多来自于自身，在发现通过销售版权曲库就能“轻松”获得稳定且高额的收入之后，大公司们懈怠了。
互联网是不会停下来等任何懈怠的人的。在抢夺正版音乐的同时，平台转而展开寻找音乐人的竞争。这些平台撬开了由唱片公司掌握的音乐工业的闭环，使得唱片公司在音乐生产的各个环节，尤其是宣传发行的环节失去了“垄断”的权力。
有了更多的发声渠道后，唱片公司对于一个想制作并发行歌曲的音乐人来说，不再如从前那般重要了。
2005年，李志将专辑《被禁忌的游戏》发到了网络论坛上，没有主动借助其他宣传媒介，仅利用互联网就与大众产生了直接的连接。而这张独立制作、独立宣传的专辑则成了李志成就自己独立音乐人“一哥”称号的发端。
在与独立音乐人陈粒的经纪人奚韬聊起“独立”二字的概念时，他告诉《第一财经周刊》，“我们现在所谈的独立音乐人，一是音乐创作上的独立，二是运营上的独立，像我和陈粒，我们是一个工作室的属性，不存在说是她签给我了，而是我们俩一起运营这个工作室，只是工作范围分工不同。陈粒负责所有音乐方面的东西，我来考虑市场运营。”
与传统唱片公司最大的区别在于，唱片公司服务于很多的艺人，每个部门相对来讲采取的是流程化的作业，环节众多，对艺人长期的发展和他们的音乐属性，也有着比较大的决定权，艺人只是一个签约方的概念，尤其在新人阶段，几乎是不掌握话语权的。
而奚韬说，他与陈粒从合作开始，所有的决定，都是两个人一起商量出来的。这也是大部分独立音乐工作室的运营模式，创作者享有主动权，无论是内容的生产，还是传播的途径。
“船小好调头”，这是好妹妹乐队对于自己独立运营的形容，相比规模庞大、环节繁杂的唱片公司，他们对于市场能作出更为迅速的反应。
这也是为什么叶云浦主张传统唱片公司要与互联网合作，在他看来，“未来是美学与大数据拔河之后的融合，我们的劣势是我们没有大数据分析。我们的优势就是我们做过唱片，我们是音乐公司，他们不是。他们不是音乐产业从业人员，他们是互联网产业从业人员。”
奚韬对于陈粒在互联网上的数据就十分敏感，音乐平台最基础的用户量、用户划分的详细信息、年龄、职业、个人站点的关注量、数据的成长和变化的速度，事无巨细，都会进入奚韬关于艺人运营的量化表。
因而，反过来说，因为能提供这些数据，互联网音乐平台也成为了音乐人更愿意直接合作的对象。网易云音乐CEO丁博介绍，他们会根据歌曲的播放、收藏、评论等各种维度的数据，通过某种算法，得出一个音乐人指数，代表一定时期内音乐人在网易云音乐平台内取得的影响力，并以此提供给音乐人作为未来规划的参考。
也是因为意识到了平台所能为音乐人提供的价值，扶植新人进入各大互联网音乐平台的工作列表，比起单单作为产业链比较后端的分发渠道，通过“生产音乐人”进入产业链的更前端，它们作为平台的功能更加完整。
在丁博看来，“如果有些人需要我们，紧密的合作是可以的，我们不排斥这种尝试，但是我们不会让自己转型成一家唱片公司。我的平台规模是什么规模，我为什么要缩小平台规模去做一家唱片公司，我没有必要倒退着走，更何况我没有打算又做教练员，又做运动员，又做裁判员，这对我们的发展是不利的。”一个投入了资金，推出了艺人，最终这些人却好像跟平台没有关系了，这不符合典型唱片公司的运作逻辑。
作为互联网公司互联网公司，对于这些音乐平台来说，获取越来越多的用户才是它们真正看重的。
这几年，互联网音乐平台都逐步建立起一套变现系统，为自己同时也为音乐人提供了数字专辑、会员、赞赏、周边、演出等多元的音乐收入方式。对于独立音乐人来说，收入一方面承担着维持生计的功能，另一方面也提振了创作的信心。
专业的音乐人服务工作是工作里很主要的部分，除了为他们处理版权复杂的法律合约、新作品的整体宣发、巡演的策划执行，也为他们建立各种不同的风格化传播渠道，比如“简单生活节”、《大事发声》等音乐节和音乐类节目。他认为唱片公司的未来不再是像从前一样的大包大揽模式，而是为这些独立音乐人提供在制作音乐以外的服务。“我倾向于积极与合适的合作伙伴展开针对项目的具体合作，比如唱片制作合作、全国巡演合作。基于互相的优势，以及有共同发展观、价值观和选择做事工作风格与自己比较合适的团队。”
音乐行业不再像1990年代那样，能够产生融合了演唱、风格、外形和能够创作的大众明星了。如今越来越细分的市场中，每个渠道都有着自己的目的，平台倾向于找创作人，娱乐经纪公司寻找偶像，而另一类宣称找音乐人的节目，更多是在寻找观众和广告客户。
在张培仁看来，人们不只是需要文化，而且更需要本土化的文化内容。“人们需要来自自己生活里的感情，满足自己感情的需要，这个时代的消费者非常渴望听到的是跟自己的生活有关的音乐，跟它建立起很亲密的关系。”从一个小群体的圈地自嗨，到一整条产业链的形成，嘻哈音乐在大众的视野中出现不过只用了短短几个月时间。不仅仅是人、音乐与节目，还有风格化的服装，每一个环节都从中获利。
另一方面，互联网用户获取音乐的方式是如此便利。由某一媒介垄断，播放某类歌曲的时代一去不返。“中国流行音乐最大的问题在于互联网带来了很多独立音乐人可以崛起甚至展现他们自己的机会，但是整个行业里面现在最缺乏的是审美和技术含量的推动。”“每一个人对音乐的审美是不同的，有些人并不care你这个音乐到底怎样，他只在意你词写得好不好，是不是能让他产生共鸣。要不然在意的就是他习惯的流行乐，他觉得这个东西叫流行，就是他会养成一个习惯性。”“我们通常都是一直在讲平台，平台的意思就是说我们要做很多计划，我们要跟他们配合，我们要有渠道，可是很少人会讲美学。”
于是，我们在音乐市场的生产链条里兜了一圈，又回到了音乐创作这一最前端的问题上。独立音乐人的出现，不但是族群的细分，同时也是审美多元的开端。
如今在中国，这种风格分化才刚刚开始。”分众本身并不是局限了市场，而是集中了市场，形成风格化的脉络，当一群铁粉支持了某一种风格清晰的音乐，原来不了解这个风格的人也会走过来，加入进去，看看这里发生了什么事。”他认为，在文化市场中，要先有清晰的分众，形成风格清晰的传播渠道，才会带动流行的发生。
至于无法产生巨星，这个早已被验证的命题并不值得慌张，听众需要的不是一样的喜欢，而是找到自己的喜欢。
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教育不也是吗？
